2023年古人对狼的雅称 古代生活心得体会(大全8篇)

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古人对狼的雅称篇一

古代是人类文明发展的重要阶段，其中包括了各种各样的历史事件、建筑、文化、艺术和生活方式等。对于我们现代人来说，了解古代生活并从中汲取其中的经验和智慧，可以帮助我们更好地应对现代生活的挑战。在本文中，将会探讨我从古代生活中体会到的一些经验和感悟。

第二段：生活的简单和自给自足

在古代，生活往往比现代简单得多。人们不依靠现代科技和工具，而是依靠自然和自己的双手来生活。在古代，许多人都生活在农村，呼吸新鲜空气，吃自己种植的食物，喝自己捕捞的水。比如在小康之家施耐庵的《水浒传》中，村民不仅自给自足，而且还有自己的独特文化和习俗。此时我们能想到的，家庭关系比现代更紧密，社区意识更强大，个人的责任感和责任同样重要，大家互帮互助。这些都是现代社会可以学习的地方。

第三段：人与社会的关系

第四段：教育的重要性

在古代社会，教育被视为人类发展和文明进步的核心。父母、老师和长辈都致力于传授知识和价值观念给年轻一代。在江南作者吴敬梓的《儒林外史》中，学生们不仅要通过考试获取知识，而且还要保持良好的品德修养，更加注重人格塑造。在现代社会，给孩子注入正确的思想教育和文化传统，也一样是非常重要的。

第五段：结论

总的来说，古代的生活方式和文化有很多值得我们学习和借鉴的地方。这不仅可以帮助我们更好地适应现代生活的挑战，而且可以让我们更好地理解人类文明的历史和发展。通过深入的研讨和对相关文艺作品的阅读，这些古代的知识和经验将会助于我们打造更美好的新生活。

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古人对狼的雅称篇二

古代画论是一门博大精深的学问，其涉及到我国古代绘画的种种技法、表现手法以及艺术理念等诸多方面。通过学习古代画论，我深深地感受到了古代绘画家对于艺术的执着追求和对于生活的触动，这些心得与体会使我更加深入地理解了绘画的魅力与意义。

第二段：技法与表现

古代画论着重强调技法对于画面表达的重要性。例如，太白所倡导的细描，要求绘画家准确地描绘出人物和景物的细节，使之栩栩如生；而柳宗元则推崇写意的表现方式，以勾勒轮廓和寥寥几笔勾勒出整个画面，给人以意境美的享受。通过学习不同的技法和表现手法，我不仅加深了对古代绘画家所付出努力的敬佩之情，也意识到了技法对于艺术品质的决定性影响。

第三段：审美意境与哲学思考

古代画论提倡在绘画中追求审美意境与哲学思考。文徵明所提倡的“栩栩如生，以至清肃”的画风，强调在形象的表达上追求准确与写实，同时也注意形象背后的含义和精神内涵；而顾恺之则注重表达画面的深远思索和对于人文精神的思考。通过学习古代画论，我逐渐领悟到艺术是一种灵魂的交流和精神的传递，绘画不仅仅是形象的呈现，更是内心情感和思想的表达。

第四段：艺术与生活的融合

古代画论强调艺术与生活的融合。王羲之所提倡的“以文会友，以字交心”为例，他强调了书法艺术作为一种社交媒介，可以通过文字来建立友谊、传递心情。古代绘画家们通过绘画来表达对于自然界和人文精神的赞美，使艺术成为生活中不可或缺的一部分。通过学习古代画论，我意识到艺术的价值不仅仅体现在美学领域，更是与人们的日常生活息息相关。

第五段：对现代绘画的启迪

古代画论对于现代绘画也有着深远的影响。如今的绘画艺术注重个性和独特的表达方式，但这并不意味着要摒弃古代画论的教益。相反，我们可以通过学习古代画论的精华，拓展绘画的创作思路，将传统与现代相结合，创作出更具吸引力和内涵的作品。古代画论的精神内核永远是我们艺术家们的宝贵财富，也是我们在创作中的灵感源泉。

总结：

通过学习古代画论，我对绘画艺术有了更深入的理解。古代画论不仅教会我们绘画技法和表现手法，更是引导我们去追求艺术的内涵与意境。古代画论告诉我们，艺术是一种与生活紧密相连的存在，它能够传递情感，表达思想，丰富人们的生活。对于现代绘画来说，学习古代画论的精髓是非常重要的，它能够为我们的创作带来新的灵感和启迪。绘画艺术是一门深奥而又美妙的学问，通过学习古代画论，我对绘画有了更加全面和深入的认识和体会。

古人对狼的雅称篇三

一、指导学生运用“涵咏”的读解方法。

强调学生要运用“熟读”“讽咏”等有声读解方法，以便进入古诗的艺术境界，这是非常必要的。除此以外，与“熟读”“讽咏”相辅相成的，还有一种无声读解的方法，也能帮助学生进入古诗的艺术境界，这就是“涵咏”。

所谓“涵咏”，就是悉心揣摩与反复咀嚼。朱熹说:“语言有个血脉流通处，但涵咏久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞诗人话底意思也。”(《答何叔京》)这就是说，诗歌是有血脉贯通流转的活的整体，不能引外来道理作硬性分解，破坏作品的艺术生命，而要反复涵咏感受，如嚼橄榄，如品香茶，才能领悟到古诗贯通整体的内在血脉，获得作品的深层意蕴。

“涵咏”，就要突出欣赏者细腻感受的重要性。清人况周颐说:“读诗之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想往中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。”(《蕙风词话》)就是要求欣赏者沉浸于诗境中，去细细感受玩索。

二、指导学生“入乎其内”，还要指导学生“出乎其外”。

欣赏古典诗歌，要“入乎其内”，置身诗境，以便与诗人取得共鸣。这是无可置疑的。但是，还要“出乎其外”，与作品拉开一定的距离，以便更好地把握作品。“出乎其外”有两种情况，一是“入”中之“出”，一是“入”后之“出”。

所谓“入”后之“出”，就是欣赏者与古诗拉开一定的距离， 以便对作品作出客观的评价与判断。 如果只“入” 不 “出”， 只沉迷于诗中， 就很难对作品作冷静的思考。 鲁迅先生曾批评说:“中国人看小说， 不能用鉴赏的态度去欣赏它， 却自己钻入书中，硬去充当其中的角色。 所以青年看《红楼梦》， 便以宝玉黛玉自居; 而老年人看去， 又多占据了贾政管束宝玉的身份， 满心是利害的打算……”(《中国历史小说的变迁》)看小说是如此，读古诗也是如此。 所以， “入”后一定要“出”，“入”与“出”要统一起来。 “入乎其内”， 获得 “神与物游” 的审美感受， 领悟作品的个中妙处; “出乎其外”，能与作品保持一定距离， 对作品产生冷静、 客观的高情至论。

三、这个单元的教学，不妨把李白《梦游天姥吟留别》和杜甫《蜀相》作为教学重点，让学生精读。韦庄的《菩萨蛮》，通俗易懂，用“知人论世”法，让学生读读就可以了。《夜归鹿门歌》，应重在让学生领悟孟浩然诗歌的特色。

四、因为是选修课，可以引导学生搞一些探究活动。课文后的最后一道题，往往是比较阅读，从课内向课外延伸。不妨从这道题入手，引导学生探究。个人探究，或者以小组为单位探究，都无不可。作为探究成果，小论文、读后感或者书评，都可以。班上可以把这些成果拿出来展览，出墙报，向外投稿，或者在读书报告会上宣读。

五、组织中国古典诗词学习兴趣小组，在学习本门课之余，定期展开活动。力争课内外结合。

古人对狼的雅称篇四

古代中国画论是中国画研究的重要组成部分，其中的精华思想，为后世画坛提供了宝贵的指导。通过研读古代画论，我们不仅可以理解中国画的审美观点和技巧要领，还可以从中获得一些对自己绘画创作有益的启示。在探索古代画论的过程中，我体会到了画的传统、画的内涵、画的观众、画的技巧以及画的感悟等方面的重要性。

首先，画的传统对于中国画的发展起着重要的影响。古代画论中强调了传统的重要性，它是一种承传统而创新的过程。正因为有了悠久的艺术传统作为基础，才有了后来的精妙绝伦的中国画，而不仅仅是一些散漫的艺术作品。传统是画家的启蒙之师，是艺术创作的根本。只有对古代画论有所了解，才能够真正理解和继承中国画的传统精神。

其次，画的内涵是中国画的核心所在。在古代画论中，丰富的意蕴被赞扬为绘画的灵魂。中国画强调意境、境界，通过表现物象表达情感和思想。传统绘画重视表现物之外的精神内涵，追求以形传意，用画面来传达信息和感受，这是中国画独特的魅力所在。深入理解画的内涵，对于我们进行创作时的情感表达和思想表现具有重要的指导作用。

第三，观众在古代画论中被视为审美判断的重要方向。中国画注重画家与观众之间的心灵沟通，强调作品的鉴赏效果和观赏者的审美感受。因此，古代画论中提及了观众的身份和责任。了解观众的需求和品味，能够更好地进行画作的构思和创作，使作品更能引起观众的情感共鸣，取得更好的效果。

第四，画的技巧是中国画的基础。古代画论中重视画家的技艺要求，注重技巧与灵感的结合。只有熟练掌握各种绘画技巧，才能更好地表达画家的意图和情感，使作品更加富有表现力和感染力。从古代画论中学习和吸收技巧，对于我们的绘画创作具有重要的指导意义。

最后，画的感悟是画家创作的精髓所在。古代画论中提及了画家的感悟，强调艺术家对世界的独特感悟能够体现在作品中。艺术家通过创作，寻求并表达自己对生活、自然和人情的理解和感悟。在感悟中，才能真正领悟到绘画的真谛和自身情感的表达，从而使作品更真实地反映画家的个性和思想。

综上所述，通过研读古代画论，我们可以体会到画的传统、画的内涵、画的观众、画的技巧以及画的感悟等方面的重要性。这些体会不仅对于理解中国画的传统精神和审美观点有所帮助，也对于我们进行绘画创作具有重要的指导意义。在今后的绘画创作中，我们应当注重传统，追求内涵，考虑观众，提高技巧，并从中发掘和表达自己的感悟，使自己的绘画创作更为出色和富有个性。

古人对狼的雅称篇五

写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物，可以渲染气氛，抒发情感，深化中心，推动情节发展。我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧。描写手法主要分正面描写和侧面描写，高考常见的描写鉴赏角度主要有以下六种：

如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。

这首诗突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，主要运用了衬托、对比的手法，衬托是通过描写甲来使乙表现得更突出的方法。衬托分映衬和反衬。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。《项脊轩志》中用“万籁有生”来反衬“庭阶寂寂”的。

如辛弃疾的《摸鱼儿》：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

词的上阕，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大体和其他文体中的修辞作用一样。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。

如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静。“山舞银蛇，原驰蜡像”是以动写静。

例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰。想像是虚写的关键，虚是为实服务的。

如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。

如杜牧的《山行》：远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。

鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写(比较简单，这里不作研究)和侧面描写中的衬托、动静结合、色彩的渲染、点面结合、虚实相生、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静、色彩的对比也可以是反衬。其次要善于根据诗歌中所描写的景物事物特点和人物形象，去探究作者是利用什么手法技巧达到这一表现目的的。

古人对狼的雅称篇六

古代知识是我们赖以生存和发展的重要基石，它们承载着前辈们的智慧和经验。通过学习古代知识，我深刻地体会到其珍贵之处，并从中获得了许多宝贵的心得体会。

首先，古代知识教会了我谦虚。在古代，知识传承主要通过师徒制度，学生需要师傅教育引导。古代的学者们追求博学多才，他们摒弃了自负和浮夸之态，虚心去学习、研究各个领域的知识。这种谦虚的品质使他们走上了人类文明发展的前沿。也正是正因为这一点，我学到了谦虚的重要性。在学习的过程中，我时刻保持一颗谦逊的心态，虚心接受他人的意见和批评。我发现，谦虚使我能够更加包容他人，同时也能够不断完善自己。

其次，古代知识教会了我坚持不懈的精神。古代的学者们经历了许多的艰辛努力，才获得了这些宝贵的知识。他们对知识的追求从不懈怠，他们勇于攻坚克难，在困难面前毫不退缩。古代知识的传承者们经历了多年的苦读，甚至是一生的奋斗，他们的坚持精神无疑是值得我们借鉴的。正是因为有了这份坚持不懈的精神，我才能够在面对困难的时候不退缩，保持前行。

第三，古代知识教会了我深思熟虑的能力。古人在研究和探究知识的时候，他们经过长时间的阅读、思考和实践，得出的结论往往是经得起推敲的。古代知识中包含着前人的思辨和智慧，这也给了我很大的启示，教会了我在做决策时要深思熟虑。古人的知识并不是一蹴而就的，而是通过反复思考和实践得到的。只有经过充分的思考和实践，才能够获得真知。

第四，古代知识教会了我独立思考的能力。在古代，知识的传播主要依靠口口相传，因此每个人都需要学会独立思考和判断。古人并不是盲目奉行他人的观点，而是通过自己的思考，从不同的角度来审视问题。这种独立思考的能力使古人能够找到解决问题的方法，并且取得了许多重要的发现。我深受其启发，也在学习过程中培养了独立思考的习惯。我学会了从不同的角度来思考问题，分析问题的本质和关联因素。这样的能力使我能够更好地理解知识，形成自己的独特见解。

最后，古代知识教会了我融会贯通的能力。古代的学者们追求的是博学多才，他们对不同领域的知识都有着深入的了解。他们能够将不同领域的知识进行融会贯通，形成自己的独特思想。这种融会贯通的能力使他们能够迎接各种复杂的情况，并提出切实可行的解决方案。通过学习古代知识，我也明白了要培养这种融会贯通的能力的重要性。我开始涉猎不同领域的知识，同时注重学习如何将不同的知识联系起来，形成系统的思维。这种能力的培养使我能够更好地理解世界和解决问题。

总之，通过学习古代知识，我体会到了其珍贵之处，并从中获得了许多宝贵的心得体会。谦虚、坚持不懈、深思熟虑、独立思考和融会贯通的能力都是我从古代知识中学到的宝贵财富，它们将伴随我一生，并指引我在学习和生活中走向更加宽广、辉煌的未来。

古人对狼的雅称篇七

古人对狼的雅称篇八

豪放派：

苏轼《水调歌头》（明月几时有）《念奴娇》（大江东去）等他扩大了词的题材，丰富了词的表现内容。

辛弃疾《西江月》（明月别枝惊鹊）《破阵子》（罪里挑灯看剑）《永遇乐》等多以国家民族为题材，表达慷慨激昂的爱国之情。

张元干《贺新郎》等情调苍凉，风格豪迈

张孝祥《六州歌头》等风格接近苏轼，悲壮凄凉，多表现不能收复失地的壮志难酬的感慨。

婉约派：

柳永《雨霖霖》语言明畅通俗，多用口语，感情凄婉，音律谐婉，但有些词比较庸俗。

秦观《鹊桥仙》等风格轻柔，善于刻画鲜明的形象。

李清照《声声慢》《一剪梅》《如梦令》《醉花阴》等前期的词多表现闲适生活，妩媚风流，后期作品多抒发身世之感，感情凄苦低沉。

婉约派与豪放派词风比较

宋代，是词的“黄金时代”。这一时期，耸立着争雄对峙、相映生辉的两座奇峰；这就是以柳永、李清照为旗帜的婉约派和以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。顾名思义，婉约派和豪放派显然代表着两种截然不同的词风。那么，它们各自的特点是什么？有哪些不同之处？这里，我觉得应该注意历代评论家、作家概括豪放派的开拓者和主要代表苏轼的词的创作特色时常用的一句话，即“以诗为词”（见《后山诗话》等）。评价苏轼的褒贬双方都众口一词，可见此说是有道理的。对于这句话的理解，我很赞同中国科学院编《中国文学史》的说法：“词的诗化，并不是取消词作为独立文学样式的体制和格律，而是意味着词的题材的扩大，作家个性更鲜明的呈现和语言的革新。”我想基于此还加上音律的突破一条，从题材、形式（包括音律、语言）和表现手法等方面，试对婉约派和豪放派的不同词风作一粗浅的分析比较。至于两派词人各自身世经历、才学性情等对其词风形成的影响，限于篇幅，略去不谈。

一、题材：“樽前”“花间”与“塞外”“江天”

题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。

纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。

而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。“无意不可入，无事不可言”（刘载熙《艺概》），山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》（“大江东去”）和《水调歌头》（“明月几时有”），就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。在此不赘言。

婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔！

二、形式：削足适履与革新突破

在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。

婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。

就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。

而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见《复斋漫录》引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律”（见《历代诗余》引陆游语）。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（见《历代诗余》引），足以证明苏轼的成功。

语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。如“明月几时有？把酒问青天。——————”（《水调歌头》）“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。——————”（《蝶恋花》）等等，都明白如话，自然清新，生动准确。

可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。

三、表现手法：“回环吞吐”与“冲口而出”

谈到这一点，不妨引一段故事：

秦少游自会稽入京——————（东坡）又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：“十三字只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云：“亦有一词，说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”晁无咎在座云：“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉！”（据《唐宋诸贤绝妙词选》引）这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。

婉约派写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则委婉含蓄；而豪放派写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。

如果说在词的题材内容的广阔上豪放派大大超出了婉约派，那么在艺术上，应该说两派各有长短。具体说来，婉约派在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是白描手法的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情”（《六十一家词选例言》），这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成情景交融的艺术境界，显得典雅工丽，然失之缠绵悱恻，无昂扬之气。

而豪放派熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种开阔、健朗的艺术境界，格调显得清超豪迈，固然为婉约派所不及，但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。

最后，引用俞文豹《吹剑录》的一段记载：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如耆卿？”对曰：“郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。